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giovedì 22 marzo 2012

MUSICA COSMICA

I filosofi medievali pensavano che il corpo umano, essendo l'uomo creato ad immagine di Dio, fosse una proiezione del cosmo. Essi avevano così stabilito una reciprocità di influssi tra i pianeti allora conosciuti e le corrispondenti parti del corpo umano. Questo principio veniva riassunto nella breve (rase: «come in alto così in basso». 
















MUSICA COSMICA CORRISPONDENZA TRA I PIANETI 
E LE VARIE PARTI DEL CORPO UMANO

Una corda di uno strumento musicale, posta in vibrazione, genera un'onda acustica cui corrisponde una frequenza ben definita, cioè una nota. Se nello stesso ambiente si trova un secondo strumento simile al primo, la corda di esso che per lunghezza e tensione corrisponde alla corda vibrante del primo strumento, si metterà anche lei a vibrare per risonanza. Le onde sonore trasmesse dall'aria al secondo strumento faranno risuonare in esso non solo la stessa nota, ma anche le armoniche e le sub-armoniche. Così, se in una stanza vi sono due pianoforti e premiamo il tasto del DO centrale di uno di essi, cui corrisponde la frequenza di 256 vibrazioni al secondo (Hertz), noi sentiremo un suono rinforzato per il fatto che anche la corda del DO centrale del secondo pianoforte sarà entrata in vibrazione per risonanza, purché, abbassando il pedale di destra, siano stati esclusi gli smorzatori. Non solo, ma risuoneranno anche tutti gli altri DO, da quello più basso della 4a ottava inferiore (16 Hz = 256/16) all'acuto di 4096 Hz (= 256 X 16), della 5a ottava superiore. E' come se 17 dita invisibili avessero premuto altrettanti tasti. Gli strumenti musicali sono un esempio di applicazione del principio della risonanza, perché in essi il suono viene rinforzato mediante l'impiego di casse armoniche, capaci di risuonare (per forma e struttura) con diverse frequenze vibratorie, quali sono quelle delle note fondamentali emesse dallo strumento e delle loro armoniche: i due suoni, quello fondamentale e quello emesso dalla cassa armonica, essendo in risonanza, si sommano producendo il rinforzo. Così, il corpo vibrante che entra in risonanza può rinforzare onde la cui frequenza può essere un multiplo o un sottomultiplo della nota  fondamentale. Riassumendo possiamo dire che con la risonanza si ha: 1.trasmissione di energia da un corpo emittente ad uno o più corpi riceventi; 2.questi ultimi risuonano solo se sintonizzati sulla stessa frequenza dell'emittente, o su frequenze multiple e/o sottomultiple (armoniche e subarmoniche); 3.il suono viene rinforzato perché aumenta la sua intensità (ampiezza dell'onda). In virtù dello stesso principio il circuito oscillante di una radio ricevente, sintonizzato sulla stessa frequenza della stazione trasmittente, entra in risonanza con quest'ultima e riceve il segnale trasmesso dalla prima. Ma l'emissione di onde radio riguarda anche i corpi celesti e la radioastronomia ha per oggetto lo studio delle radiazioni elettromagnetiche provenienti dagli spazi cosmici di  lunghezza d'onda compresa tra pochi millimetri (microonde) e circa 20 m (radiofrequenze). Attualmente sono state scoperte parecchie migliaia di radio sorgenti, di cui solo poche centinaia sono visibili. Il Sole emette una radiazione a radiofrequenza indipendente dal ciclo solare, alla quale se ne sovrappone un'altra variabile con periodo di circa 27 giorni, che è il periodo di rotazione del Sole. Anche i pianeti e i satelliti sono centri di emissioni di radioonde. A partire dal 1954, quando fu scoperto che Giove è una potente emittente di onde elettromagnetiche, abbiamo potuto accertare che l'intero nostro sistema solare irradia onde elettromagnetiche. Quindi anche i pianeti, essendo corpi vibranti, possono entrare in risonanza. Nel 1968 l'astronomo sovietico A. M. Molchanov affermò di “avere scoperto nel sistema solare una struttura risonante che comprende tutti i pianeti e le loro lune e satelliti”. Questo vuol dire che i pianeti e le loro lune si comportano come corde vibranti munite di casse armoniche capaci di risuonare tra loro su una nota fondamentale e sulle armoniche di ordine superiore e sulle sub-armoniche (sottomultipli della nota fondamentale), cioè con risonanze sulle ottave superiori e su quelle inferiori. La teoria di Molchanov potrebbe spiegare lo strano comportamento del pianeta Venere il quale compie la sua rotazione in 243 giorni volgendo lo stesso lato verso la Terra quando si trova alla minima distanza dalla Terra e dalla stessa parte del Sole. Dunque, il moto di rotazione dipende dal moto di rivoluzione della Terra e sembra proprio che i due pianeti siano collegati da un rapporto di risonanza. Secondo lo scienziato H. P. Sleeper della Northrop Service Inc. anche la rotazione del Sole può essere interpretata come una risonanza orbitale della Terra. Infatti la rotazione sinodica del Sole di 27,04 giorni è un sottomultiplo quasi esatto di due anni terrestri (730,5/27 = 27,05 ). Strane coincidenze esistono tra i multipli dei periodi planetari. Non si tratta di vere e proprie risonanze ma sono note come « quasi commensurabilità ». Esse sono:
4 periodi orbitali di Mercurio = 1 della Terra
5 periodi orbitali di Mercurio = 2 di Venere
3 periodi orbitali di Venere = 1 di Marte
6 periodi orbitali di Marte = 1 di Giove
5 periodi orbitali di Giove = 2 di Saturno
e così di seguito per Urano, Nettuno e Plutone.
Inoltre si è trovato [Paul D. Jose (1965); H. Prescott Sleeper (1972)] che 46 orbite di Mercurio  corrispondono ad un ciclo di circa 11,1 anni, ciclo che è comune ai pianeti interni: 18 orbite di Venere, 11 orbite della Terra, 6 orbite di Marte. Vediamo quindi che tutti i pianeti interni sono in relazione armonica con il periodo di attività delle macchie solari, che è appunto di 11,1 anni. Ma il Sole possiede un altro periodo significativo, quello della sua rotazione intorno al centro delle masse del sistema solare: 178,7 anni. Ebbene, i pianeti esterni, eccetto Plutone, hanno una relazione armonica con questo periodo del Sole (Jane Blizard). Siamo di fronte a semplici coincidenze oppure queste «quasi commensurabilità» ci rivelano uno stretto legame interplanetario? Lo spazio che ci circonda sta diventando sempre meno «freddo e muto» e siamo sempre più portati a pensare al nostro sistema planetario come ad un organismo vivente, percorso da energie vibranti e costituito da parti collegate da rapporti armonici. La Legge dell'Ottava Secondo un'antica conoscenza gli  eventi procedono in base alla legge del Sette, o legge dell'Ottava. Stando a questa legge, tutto nell'Universo si muove perché riceve un impulso che si propaga per onde in modo discontinuo. Esso infatti non si mantiene costante, ma muta, ad intervalli diseguali, d'intensità e di direzione. Per comprendere bene il significato di questa legge, dobbiamo tenere presente che, secondo questa antica dottrina, tutto l'Universo è pervaso da vibrazioni che si propagano in ogni tipo di materia, dalla più sottile alla più grossolana, e in tutte le direzioni. Possiamo anzi dire che l'Universo stesso consiste in vibrazioni. Si definisce ottava il periodo compreso tra una data frequenza e il doppio, o la metà, di detta frequenza. Esistono due tipi di ottave: discendenti e ascendenti. Tutti i tipi di creazione si sviluppano in ottave discendenti, in cui l'idea originaria si traduce in un progetto dettagliato passando attraverso stadi caratterizzati dalla crescente complessità, varietà, molteplicità, degradazione Le ottave ascendenti costituiscono un riflusso di energia da materia grezza a prodotto raffinato, dall'informe al formato, dal generico al determinato, cosicché la linea di evoluzione si oppone a quella di creazione e si integra con essa. Un'ottava ascendente è compresa tra un certo numero di vibrazioni nell'unità di tempo (frequenza) e il doppio di quel numero. In due punti ben determinati dell'ottava, l'energia che si propaga nello spazio e nel tempo subisce un indebolimento perché in questi due punti diminuisce l'incremento della frequenza. Se in questi punti di crisi non interviene un apporto esterno di energia, l'ottava cambia direzione o cambia natura. E' questo il principio della discontinuità delle vibrazioni. Dopo il primo rallentamento temporaneo, le vibrazioni riprendono ad aumentare (nel caso delle ottave ascendenti) con l'incremento che avevano prima, fino ad un nuovo affievolimento dell' energia. I periodi durante i quali le vibrazioni aumentano in modo costante non sono uguali e i brevi periodi di rallentamento del tasso vibratorio non sono disposti in modo simmetrico entro l'ottava. Questa legge è più evidente nei processi di trasformazione, sia nell'ambito dei fenomeni fisici, sia in quello delle attività umane. Quando un solido, a seguito di somministrazione di calore, passa prima allo stato fuso è poi a quello di vapore, attraversa due fasi durante le quali la temperatura rimane costante. Noi continuiamo sempre a fornire calore, ma durante i due cambiamenti di stato il calore viene utilizzato unicamente per la disgregazione delle molecole, cosicché all'esterno il termometro non segna alcun innalzamento termico. E' il cosiddetto calore latente di fusione e di vaporizzazione. La linea di sviluppo dell'intero processo non è continua ma segue un diagramma a gradini: ai periodi di aumento della temperatura seguono due periodi di stasi. Perché la temperatura possa fare un nuovo balzo è necessario un accumulo di energia. Se questa non viene fornita prontamente nella giusta quantità, il processo si arresta. Un pendolo semplice, scostato dalla posizione verticale, ricade per effetto del suo peso, raggiunge la posizione di equilibrio e, per inerzia, risale. Consumata tutta l'energia acquistata durante la discesa, il pendolo si ferma e inizia il moto di ritorno: si ha così una serie di oscillazioni che le inevitabili resistenze passive vanno a poco a poco smorzando. Sotto l'azione di una forza che varia di intensità e di direzione il pendolo dapprima accelera e poi ritarda fino a fermarsi. Raggiunto il massimo scostamento dalla posizione di equilibrio il moto riprende con la stessa legge, ma in direzione opposta, senza però tornare esattamente nella posizione di partenza: l'oscillazione di ritorno è meno ampia di quella di andata e il grafico che la rappresenta è una figura asimmetrica. Siamo di fronte ad un moto intermittente, nel quale il moto e la quiete si alternano ad intervalli regolari ma non uguali, agli incrementi seguono le diminuzioni, alle salite le discese, allo «sviluppo» segue prima l'arresto poi il regresso. E' lo stesso tipo di moto di cui è animata una corda armonica posta in vibrazione. Se queste vibrazioni sono più di 16 e meno di 20.000 al secondo noi abbiamo la sensazione di suono. Se volessimo ottenere oscillazioni di ampiezza costante dovremmo agire sul pendolo dall'esterno con un impulso, una spinta esercitata al momento giusto, nel punto più appropriato della sua traiettoria. La forza aggiunta deve essere d'intensità e di durata adatte ed in fase col moto. Il pendolo (o una molla) che oscilla e le corde di una chitarra che vibrano sono esempi dello stesso tipo di moto. Ma con la 
stessa legge si generano e si propagano le onde elettromagnetiche, e quindi la luce. Tutti questi fenomeni vibratori hanno in comune quei principi che abbiamo visto a proposito della legge dell'ottava e cioè: il principio della discontinuità delle vibrazioni, della deviazione delle forze e quello dell'inevitabilità dell'alternarsi delle crescite alle decrescite. Lo stesso fenomeno possiamo osservare in ogni campo dell'attività umana, sia nella vita individuale che in quella sociale. Nulla resta al medesimo livello. Noi non siamo sempre in grado di distinguere la salita dalla discesa, né di scorgere ciò che avviene dentro di noi, per un difetto di prospettiva. Nello sviluppo di ogni ottava si verificano delle fluttuazioni periodiche. In ogni manifestazione della nostra vita notiamo che tutto evolve perché muta secondo questa legge cosmica della inevitabilità sia della salita che della discesa. «Vi sono nell'uomo forse centinaia di pendoli in movimento. Queste salite e queste discese, queste fluttuazioni dei nostri umori, dei nostri pensieri, sentimenti, energie, determinazioni, corrispondono sia ai periodi di sviluppo delle forze da un intervallo all'altro, sia agli intervalli stessi» (P.D. Ouspensky «Frammenti di un insegnamento sconosciuto »). Fatta eccezione per pochi casi del tutto accidentali, la linea di sviluppo dell'ottava di solito non è retta. Ne consegue che la nostra azione non è libera in assoluto, pur essendo libera la volontà di azione. La nostra libertà di azione è tanto limitata che resta in noi quasi allo stato potenziale. Il nostro diritto è limitato dal diritto degli altri: La nostra azione “è limitata” e condizionata dalla reazione, dalla opposizione di tutte le «volontà» d'azione di tutti gli esseri che ci circondano. Una pietra che ci fa inciampare e cadere, la spina che ci trattiene, l'automobile che ci travolge allorché attraversiamo la strada, sono esempi di ostacoli che fanno deviare la linea di sviluppo dell'ottava dalla direzione originaria. Effettivamente noi vogliamo sempre compiere un atto, ma non sempre possiamo eseguirlo. Poi c'è la volontà opposta (cieca o cosciente) degli uomini, che non invalida tuttavia il principio-volontà che è in noi. Appena è lanciata nell'ambiente vibratorio che ci circonda e ci stringe da ogni parte, la nostra azione non è immediatamente più libera perché viene ostacolata e deviata dalla resistenza o dalla maggiore o minore conformità di direzione degli atti di tutti gli altri esseri componenti questo complesso ambiente multivibratorio che è la Vita. La legge dell'ottava spiega perché in natura nulla si svolge in linea retta. Nel pensare e nell'agire tutto accade, di solito, in modo diverso da come vorremmo, anzi spesso in modo contrario. Nel punto in cui l'onda rallenta la sua frequenza avviene una deviazione dalla direzione originaria. Le deviazioni si sommano e la linea di sviluppo dell'ottava, ripiegandosi su se stessa, può giungere fino ad invertire il senso di propagazione e a chiudersi in cerchio. Noi avremo la sensazione di avere sempre proseguito nella stessa direzione, in realtà siamo tornati al punto di partenza. Lo slancio iniziale dopo qualche tempo s'indebolisce, interviene un periodo di sfiducia e/o di stanchezza. Poi l'entusiasmo riprende ancora per un po' per poi subire un ulteriore calo in corrispondenza del successivo punto critico. Se qui non interviene tempestivamente uno stimolo addizionale di adeguata intensità, l'ottava abortisce e si può ridurre ad una terna. Tuttavia può accadere di osservare in natura uno sviluppo corretto e costante dell'ottava. Anche nei vari campi dell'attività umana, in qualche caso, è possibile imbattersi in ottave che evolvono liberamente,  senza interruzioni né deviazioni. Questa rara eventualità sarebbe dovuta allo choc aggiuntivo, indotto in una data ottava da altre ottave che con essa si incrocino nei punti di crisi e ne colmano gli intervalli e il deficit di frequenza vibratoria. Questo accidente può prendere il posto di una ferma volontà, di una precisa intenzione e di una attività costante. 

« ... Ma queste linee di sviluppo di forze che sono raddrizzate accidentalmente e che l'uomo può qualche volta vedere, o supporre, o sperare, mantengono in lui, più di ogni altra cosa, l'illusione della "linea retta". In altri termini, crediamo che le linee rette siano la regola e che le linee spezzate e interrotte siano l'eccezione».

ALCHIMIA E MUSICA
Parola del maestro

...il testo che segue è frutto di una riflessione svolta a sostegno degli sforzi che sguardosulmedioevo.blogspot.com compie per far riemergere e attualizzare una dottrina sacra e preziosa. Portare in superficie una verità da sempre nascosta e protetta è un esperimento compatibile con l’era dell’Acquario che abbiamo appena cominciato a vivere. Le parole sono state scelte per essere meditate e nonconsumate inutilmente. L’augurio è che siano utili ad un processo di crescita spirituale e culturale per tutti coloro che avranno la fortuna di approfittare di questa occasione. 
Ci si può chiedere se uno studio esclusivo, esoterico ed enigmatico come quello sull'alchimia abbia un ruolo determinante nelle vicende del mondo. Quali benefici può apportare all'umanità, o cosa può aggiungere al patrimonio delle nostre conoscenze, specialmente quando coloro che vi aderiscono ritengono una virtù mantenere il segreto sui loro studi, da confinare solo alla loro cerchia ristretta? Si potrebbe ribattere che ogni filosofia, ogni movimento religioso o studio esoterico, se è essenzialmente vero e sincero, costituisce una base di appoggio per qualsiasi tentativo umano di progresso. Se la sua struttura è radicata in principi universali, in ciò che talora si designa «la filosofia perenne», allora può davvero investire ogni livello dell'esistenza, dal piano spirituale a quello pratico. Anche se gli insegnamenti più riposti rimangono celati, magari per un certo numero di anni, o addirittura per sempre, sarà comunque inevitabile che prima o poi essi abbiano ad influire sul corso della storia umana. Ciò che è esoterico diventa essoterico; la teoria si trasforma in pratica, l'astratto si muta in concreto. Si può dire che la capacità di una tradizione saggia di portare frutto nella vita quotidiana è tanto importante quanto il grado di illuminazione dei suoi seguaci. Nel caso dell'alchimia, la sua influenza può essere individuata nel campo delle scoperte scientifiche, nella letteratura, nelle arti e nello sviluppo della psicologia moderna. Talvolta questi sviluppi furono determinati dalle stesse persone che erano profondamente immerse nello studio dell'alchimia; in qualche caso si trattò di prestiti dalla struttura e dal linguaggio alchimistico. Certe scoperte, segnatamente in campo scientifico, furono frutto di esperimenti condotti nel corso di procedimenti alchimistici, mentre altre applicazioni dell'alchimia ricevettero nuova linfa e furono, per così dire, create ex novo, dopo che si procedette a rielaborare alcuni principi essenziali estratti dalla filosofia e dal simbolismo alchimistici. In questo capitolo si darà uno sguardo al modo in cui l'alchimia svolse, in contesti diversi, una funzione ispiratrice. In alcuni casi il legame è molto immediato, in altri può essere più speculativo o intrecciato ad altre tradizioni occulte o filosofiche. Non è sempre agevole rintracciare i punti in cui l'alchimia ed altre scienze altrettanto esclusive e segrete valicano la soglia che le separa dal mondo esterno; la scoperta di questi punti può comunque dimostrarsi assai eccitante, perché dà modo di rimettersi in contatto con l'energia originale che li ha ispirati e quindi di ampliare e rivitalizzare la visione che si ha in merito all'argomento in questione. Probabilmente non si azzarda troppo quando si dice che questo è un modo per completare il processo della creazione: l'impulso spirituale si fa strada attraverso la forma della materia, poi viene dimenticato, per essere in seguito riscoperto ad opera di uomini di un'epoca e di un paese differente, e legarsi così nuovamente alla forza creatrice divina (si pensi all'etimologia del termine re-ligo, che significa appunto «legare di nuovo"); in questo modo si viene a creare un nuovo collegamento fra la dimensione temporale e quella dell'eternità. A questo punto può verificarsi un'ulteriore creazione: è il caso, per fare un esempio, della filosofia degli antichi maestri Platone ed Aristotele, la quale, insieme con i testi ermetici, ispirò il Rinascimento europeo, periodo che indica, già nel nome, un concetto di «rinascita". E inevitabile che al suo ingresso nel mondo ordinario la conoscenza può subire un processo di dispersione o addirittura venire minata alla radice da tradizioni spirituali preesistenti. Come vedremo nel prossimo capitolo, Isaac Newton fu un mistico appassionato e un adepto dell'alchimia, purtuttavia le sue scoperte scientifiche sfociarono in una scuola di pensiero che rigettava tutto ciò che non si poteva pesare, misurare e quantificare. Dion Fortune, uno scrittore di scienze occulte associato all'Ordine della Golden Dawn e ad altri ordini esoterici, ha tenuto a precisare, in toni piuttosto oscuri, che le tecniche comunemente impiegate dalle agenzie pubblicitarie un tempo erano note solo agli esperti. In tal caso, si potrebbe ipotizzare che queste tecniche, che probabilmente implicano il potere dell'immaginazione e la forza di suggestione, possono essere state rese popolari e addirittura applicate per scopi estremamente ambigui. Esempi di questo tipo spiegano perché gli alchimisti siano così desiderosi di tenere nascosto il proprio sapere, che altrimenti può correre il rischio di cadere nelle mani sbagliate.

ALCHIMIA E MUSICA BAROCCA

La nostra indagine, sulle orme dell’Alchimia che avanza timidamente alle prime luci del giorno, incomincia con uno sguardo ai rapporti che legano alchimia e musica barocca. Raramente si è pensato di associare questi due temi, mentre esiste in realtà uno stretto legame fra di loro. Il più grande compositore del tempo, Claudio Monteverdi, si dedicò a pratiche alchimistiche, e anche altri famosi compositori dell'epoca si diedero a bussare alle fonti dell'antica saggezza e a incanalarle nella propria opera; gli studi di questo tipo, all'epoca fiorenti soprattutto nell'Italia settentrionale, includevano alchimia, neoplatonismo, astrologia e Kabbalah. La musica barocca, termine con cui questa “nuova musica” divenne nota, apparve negli anni fra il 1570 e il 1610. I suoi effetti furono notevoli, perché in quel breve periodo si ebbe una rivoluzione in campo musicale. Furono create nuove forme di canto solistico e di musica strumentale; la musica e il dramma si fusero in modo davvero completo, e dalla loro unione nacquero l'opera e l'oratorio. La sua innovazione preannunciava un'era musicale che durò per circa due secoli e tra le file dei suoi compositori si annoverano nomi del calibro di Johann Sebastian Bach, Georg Friedrich Haendel, Henry Purcell e Antonio Vivaldi. Molte delle forme e delle cifre stilistiche da essa impiegate sono rimaste ancor oggi nel corrente linguaggio musicale e la stessa musica barocca, naturalmente, vive e prospera ancora sui palchi dei concerti. Questa musica sembra, di fatto, godere oggi, più che in passato, di grande apprezzamento; ciò che incanta in maniera crescente è il suo amore per le forme limpide, graziosamente architettoniche, per la sua chiarezza e per la sua bellezza, che si sposano ad una prorompente vitalità. Quando si incomincia a scavare in profondità per scoprire le connessioni fra l'alchimia e la musica barocca, ci si imbatte in prove di carattere differente. Alcuni legami sono diretti: fra questi si può citare il provato interesse di Claudio Monteverdi per l'alchimia e il suo intento dichiarato di intessere nella sua musica verità filosofiche. Fra le deduzioni che si possono trarre c'è quella che la pratica dell'alchimia era all'epoca diffusa nel Nord Italia e che i gruppi di dotti e di compositori che si adoperavano a creare una nuova forma di musica, possono quasi certamente avere incluso l'alchimia fra i loro studi di metafisica e di mistica. Infine, si può tracciare un parallelo fra la pratica alchimistica e la musica barocca, nella misura in cui entrambe mirano ad una comprensione più ampia del processo creativo che sta alla base del lavoro di composizione. Siamo solo agli inizi di questa affascinante esplorazione e penso che gli anni a venire getteranno sempre maggior luce e daranno un più grande numero di prove delle connessioni che legarono queste due arti. Nei prossimi capitoli porterò esempi di ricerche già condotte sui legami fra l'alchimia e altre scienze ed arti; in questo capitolo presenterò l'area che ho indagato personalmente. Un altro parallelo tra l’Alchimia e la musica barocca riguarda la generazione di coppie conflittuali di opposti. Una delle innovazioni radicali della musica barocca fu l'impiego deliberato di acuti contrasti tonali in successione, per accrescere la tensione e innalzare la drammaticità di un testo. Spesso questi contrasti sono piuttosto violenti e ricorrono in una sequenza musicale molto breve, cosicché, per esempio, nel coro di un pezzo di musica sacra si possono udire le voci congiungersi in pochi accordi dolcemente polifonici, per poi mutare improvvisamente in un passaggio vivace. Per l'epoca questo fu alquanto provocatorio, ma indubbiamente molto stimolante. In alchimia, le prime fasi del processo sono contrassegnate da una scissione violenta della Materia Prima in due parti, che liberano così le polarità dinamiche racchiuse al suo interno. Questa fase è spesso dipinta come una battaglia, un duello fra una coppia di uomini, cani o draghi. Questa energia può successivamente venire utilizzata per attivare la trasformazione alchimistica; per giungere ad una soluzione finale e alla trasformazione, bisogna dunque provocare un conflitto. «Ero consapevole del fatto che sono gli opposti a smuovere in modo potente la nostra mente, e... questo è il traguardo che tutta la buona musica si dovrebbe porre»: così scrisse Monteverdi nel tentativo di descrivere la sua ricerca di una forma musicale adatta a rappresentare la conflittualità, una ricerca a cui «[si] dedicò con non poca diligenza e impegno». Questo ci conduce alla prossima corrispondenza, spostandoci da un concetto base di dualità a quello delle tre forze che possono essere viste come un consolidamento sia della composizione musicale sia del processo alchimistico. In musica esse corrispondono a tre «modi» di espressione; in alchimia esse sono il sale, il mercurio e lo zolfo, ossia corpo, anima e spirito. Questa triade fondamentale non è esclusiva dell'alchimia, ma si ritrova, con nomi diversi, nella Kabbalah, nella filosofia platonica e naturalmente nella dottrina cristiana della Trinità. Lavorare in modo attivo con la triade, però, piuttosto che limitarsi al riconoscimento della sua esistenza, è un accentuazione propria dell'alchimia e questo processo di attività con le tre forze può servirci, a mio parere, a cogliere altri dati per interpretare la musica barocca. Fu Monteverdi ad innovare e stabilire questo principio musicale di una triplice possibilità di espressione: «Ho riflettuto sul fatto che le principali passioni o affezioni della nostra mente sono tre, cioè ira, moderazione e umiltà o supplica; i migliori filosofi sostengono questa veduta e la natura stessa della nostra voce ce lo dimostra con i suoi registri alto, medio e basso. L'arte della musica si riferisce a questi tre termini quando parla di "concitato", "molle" e "temperato". In tutte le opere dei precedenti compositori ho scovato degli esempi dello stile "molle" e "temperato", ma mai di quello "concitato". Monteverdi iniziò pertanto a lavorare alla creazione di un modo che rappresentasse musicalmente la guerra, come si è detto sopra. Fondamentalmente, lo stile da lui elaborato, e denominato «concitato», consiste di note velocemente ripetute centrate su una vibrazione regolare, ma adattata al ritmo e al senso delle parole del canto. È possibile che questa triade in dinamica cooperazione possa essere alla base delle composizioni musicali del tempo molto più di quanto finora non ci si sia resi conto. Monteverdi, data la sua formazione platonica e alchimistica, potrebbe avere considerato questa triplicità non solo come un terzetto di emozioni che richiedono di venire espresse, ma come un modo di descrivere le tre forze fondamentali della creazione in termini umani. Michael Maier, nelle sue fughe alchimistiche, fece proprio questo e ricorse al mito classico di Atlanta, la vergine veloce nella corsa, per personificare il mercurio, lo zolfo e il sale rispettivamente in Atlanta, Ippomene e la mela d'oro. Le tre voci qui si rincorrono in alternanza; le loro parti sono strutturate a simboleggiare l'individualità delle loro nature, mentre le armonie e le progressioni musicali rappresentano i mutamenti che intervengono nei loro reciproci rapporti. Sia la prefazione stessa di Maier alla sua opera, sia l'analisi di chi l'ha edita non lasciano dubbi in merito al fatto che intendesse dipingere un ritratto il più dinamico possibile della triade esistente nell'alchimia, volgendo in musica reale il mercurio filosofico, l'infuocato zolfo e lo statico sale. Fino ad ora si è visto che le tre forze creative dell'alchimia possono essere musicalmente strutturate sia in termini di armonia sia di registri stilistici di espressione. È altresì possibile che siano stati utilizzati per fornire alla musica un modello base funzionale, in cui ogni parte della triplicità riceve a tempo debito rilievo. Se si considerano certe composizioni sotto questa luce, si aprono nuove vie interpretative. Si prenda, ad esempio, il Lamento d'Arianna, scritto nel 1608. Si tratta di un prolungato lamento solistico; era il pezzo culminante di un'opera completa di Monteverdi basata sul mito di Teseo e Arianna, all'epoca ritenuta un capolavoro, ma oggi, purtroppo, completamente perduta. Il lamento è basato su una successione complessa delle emozioni provate da Arianna nel momento in cui viene abbandonata, e al sentimento misto di odio e amore che ella prova per Teseo. Se questo pezzo viene suddiviso in tre sezioni, si scoprirà immediatamente che il registro dominante di ciascuna sezione si accorda alla triplicità di «molle», «concitato» e «moderato». Nella prima sezione Arianna chiede alternativamente di poter morire e che Teseo faccia ritorno da lei; questo è il registro «molle», della supplica, della forza d'amore. Nella seconda, il suo rancore e la sua ira prendono il sopravvento; invoca la tempesta e gli uragani, perché vadano a distruggere Teseo che viaggia alla volta di casa. Qui è proprio lo stile «concitato», sia nel tema che nella traduzione musicale. Infine Arianna entra nello stato di «moderato»; il suo dolore persiste, ma si riconcilia con la dignità della sua sorte, si congeda dai suoi genitori e dalla sua patria. Il suo destino, dice, è quello di una persona che ha troppo amato e che ha concesso troppa fiducia. Se usiamo questa triade per farci guidare nell'ascolto e nella comprensione di questo meraviglioso, difficile e lungo pezzo, avremo una notevole chiave interpretativa, una guida sia per il cantante sia per l'ascoltatore. Questo è anche un modo per strutturare il lamento come una tragedia in miniatura completamente autonoma (all'epoca era, di fatto, considerata tale), che aveva la sua conclusione nel registro moderato, con una specie di risoluzione e riconciliazione finale.  

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