IL CASTELLO DELLA MANTA E I SUOI AFFRESCHI

Il Castello della Manta si trova sulle colline di Manta, nella provincia di Cuneo. Nato come maniero medievale fu concesso nel 1984 al Fondo Ambiente Italiano dalla contessa Elisabetta de Rege Thesauro di Donato Provana del Sabbione affinché fosse inserito in un ampio progetto di valorizzazione culturale. Il Castello della Manta è entrato nel circuito Castelli Aperti del Basso Piemonte

La storia del Castello della Manta

L'edificio, che nasce da aggregazioni precedenti il XII secolo, divenne una dimora signorile assumendo le sembianze attuali solamente nel '400 grazie ai Saluzzo della Manta. Con l'estinzione del casato, il castello cadde in rovina fino a quando passò ai Rege Thesauro che chiese al Fondo Ambiente Italiano di prendersene cura facendo avviare importanti lavori di restauro che portarono il castello ai fasti di un tempo.

Il ciclo di affreschi del Castello della Manta

Di grande impatto è l'imponente ciclo di affreschi del Castello della Manta. Il ciclo fu completato intorno il 1420 e rappresenta una serie di eroi ed eroine dipinti secondo le connotazioni cristiane ed ebraiche vestiti con lussuosi e solenni abiti. I personaggi sono ispirati da un poema scritto da tal Tommaso III di Saluzzo e sono, seguendo l'ordine, Ettore, Alessandro Magno, Giulio Cesare, Giosuè, Davide, Giuda Maccabeo, Re Artù, Carlo Magno, Goffredo di Buglione, Deifile, Sinope, Ippolita, Semiramide, Etiope, Lampeto, Tomiri, Teuca, Pentesilea (quest'ultima visibile solamente in parte). Nei pressi del castello c'è una chiesa castellana con interessanti affreschi sulla vita di Gesù, e una cappella funeraria costruita da Michelantonio con stile, stucco e pitture afferenti al manierismo.

Il Maestro del Castello della Manta

Il Maestro del Castello della Manta è il nome attribuito a un pittore del XV secolo autore degli affreschi all'interno del Castello. I dipinti raffigurano 9 eroi (tre ebrei, tre cristiani e tre pagani) e 9 eroine; in realtà i personaggi rappresentavano i membri della famiglia del marchesato di Saluzzo con le relative mogli.  

Fonte immagine Wikipedia, foto di Rinina25 e Twice25

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EDOARDO V RE D'INGHILTERRA VISTO DA DELAROCHE

I. IL CONTESTO STORICO [1] 

Edoardo V (a sinistra il quadro di PAUL DELAROCHE - Édouard V, roi mineur d'Angleterre, et Richard, duc d'York, son frère puîné- 1830, Paris Musée du Louvre), erede al trono d’Inghilterra, aveva soltanto dodici anni quando il padre, Edoardo IV morì il 9 aprile 1483. Sebbene non esista alcuna evidenza autografa, Edoardo IV nominò il fratello e zio del futuro sovrano, Lord Protettore del Regno, Riccardo, che per questo motivo decise di recarsi a Londra insieme al nipote. Tale mancanza di evidenze autografe comportava il fatto che il Consiglio Privato avrebbe potuto ignorare le volontà del monarca con la conseguente probabilità per Riccardo di essere estromesso da qualsiasi ingerenza nell’esercizio di influenza del potere regio. Del Consiglio Privato del re faceva parte anche Antonio Woodville, zio materno di Edoardo V, che insieme a Richard Gray radunò duemila armati prendendo il controllo della Torre di Londra con la chiara intenzione di esautorare Riccardo dalla reggenza. Questo tentativo fallì nel giro di pochi giorni: il 29 aprile, infatti, Woodville e Grey vennero arrestati senza opporre resistenza. Venne dunque fissata al 29 giugno la data dell’incoronazione di Edoardo V che, come da tradizione, venne sistemato nella Torre di Londra, dove il 16 giugno fu raggiunto dal fratello minore. Il vero colpo di scena si ebbe l’8 giugno. Robert Stillington[2] (1420-1491), vescovo di Bath, confessò di aver celebrato il matrimonio tra Edoardo IV e Eleanor Talbot, prima che il re sposasse Elisabetta Woodville: Edoardo V e il fratello minore Riccardo erano pertanto figli illegittimi; l’unico vero erede al trono era l’attuale Lord Protettore del Regno. Il 3 luglio Riccardo venne incoronato come sovrano ed il Parlamento legittimò la sua ascesa con l’emanazione del Titulus Regius, una legge che dichiarava illegittimi i principi Edoardo V e Riccardo. Dopo l’incoronazione non si ebbe più alcuna notizia dei due fratelli. Si sa soltanto che dopo l’ascesa al trono di Riccardo III essi furono trasferiti negli appartamenti più interni della Torre. Fino all’autunno del 1483 i due vennero visti giocare all’interno dei giardini della Torre, finchè ne vennero perse definitivamente le tracce. Durante alcuni lavori di restauro della Torre nel 1674 furono ritrovati dei resti ossei all’interno di una scatola. L’involucro fu rinvenuto sotto la scalinata che conduceva alla cappella della Torre Bianca. Quattro anni dopo il rinvenimento, Carlo II ordinò di collocare i resti in un’urna posta nell’Abbazia di Westminster accompagnata da questa iscrizione:

“Qui riposano i resti di Edoardo V, re d’Inghilterra e Riccardo, duca di York. Questi fratelli vennero imprigionati nella Torre di Londra e lì soffocati con i cuscini, sepolti in forma privata e frettolosamente su ordine del loro zio Riccardo l’Usurpatore[3] : le loro ossa, a lungo ricercate e desiderate , vennero ritrovate dopo 191 anni il 17 luglio 1674 ai piedi delle scale dove erano state riposte, e vennero riconosciute secondo prove inconfutabili[4]. Carlo II, principe compassionevole, impietosito dalla loro sventurata sorte, ordinò che questi Principi venissero sepolti tra le tombe dei loro predecessori. Anno 1678, XXX del suo regno”

II. ANALISI DELL’OPERA

L’opera di Delaroche è conservata al Musèe du Louvre di Parigi alla sala 76 del Salon Denon. Il dipinto, olio su tela, è caratterizzato dalle notevoli dimensioni (1.81 m x 2.15 m) e coglie i due protagonisti in una scena verosimile di terrore e solitudine. L’ambiente circostante è spoglio: la luce velata e la sensazione di freddo emanata dai colori, contribuiscono a rendere evidente il senso di abbandono in cui versano i protagonisti. I due fratelli si trovano sul letto, stanno leggendo (o tentando di leggere) un libro, quando qualcosa, un rumore, probabilmente i passi del carnefice, li distoglie dalla lettura. Delaroche ha voluto mettere in evidenza la diversa reazione dei due protagonisti. Il primo a sinistra, identificabile come il piccolo Riccardo di York è terrorizzato. 

Il suo terrore si legge negli occhi, si stringe al fratello cercando calore e protezione, quasi un ultimo tentativo di sfuggire alla morte. Il secondo, Edoardo V, rivolge lo sguardo verso lo spettatore: sembra perso nel vuoto, ma nasconde la consapevolezza, quasi da uomo maturo, di una morte vicina. Un secondo elemento importante è dato dalla presenza di un cane ai piedi del letto. 

Esso, simbolo di fedeltà, è l’unico essere vivente verso cui i due sfortunati fratelli possono riporre la loro fiducia. Ed infatti, quale guardiano dei due sventurati, il cane reagisce al rumore assumendo una posizione di difesa. Una rilettura del tema dei fratelli nella Torre si deve al pittore brasiliano Pedro Américo che con il suo Os filhos de Eduardo IV da Inglatera ha voluto cogliere un’atmosfera diversa rispetto a quella sottolineata dal Delaroche “fotografando” i due bambini abbracciati in un sonno sospeso tra la vita e la morte. In The Princes in the Tower Sir John Everett Millais ritrae i due fratelli all’inizio della prigionia. Anche in quest’opera del 1878, successiva quindi alla lettura di Delaroche, si percepisce un senso di vuoto e solitudine, complice lo sfondo freddo e vuoto. E sebbene Millais riprenda quello sguardo perso nella ricerca di un qualcosa o di un qualcuno, non si raggiunge la profondità e il senso di percezione di fine imminente che si ha nel dipinto di Delaroche. 

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Note

1 La pubblicazione di questo articolo è concessa in esclusiva a www.sguardosulmedioevo.org

2 Robert Stillington fu un personaggio molto ambiguo. Ebbe molta fortuna sotto il regno di Edoardo IV e l’improvvisa confessione di aver celebrato un matrimonio tra il sovrano ed Eleonor Talbot, che di fatto sancì la condanna a morte dei due eredi al trono, desta molti sospetti. Vi è da dire, però, che durante il regno di Riccardo III egli non occupò ruoli di rilievo. Nel 1487 venne coinvolto nella congiura per mettere sul trono Lambert Simnel. Finì la sua vita in carcere morendo nel 1491.

3 Il maggior indiziato dell’assassinio è lo Riccardo III, il quale temeva che il suo potere potesse essere in qualche modo minato dalla presenza dei due fanciulli, la cui innocenza poteva essere usata dai suoi rivali. Tuttavia non sono mai state rinvenute prove inconfutabili in grado di incastrare l’indiziato. La damnatio memoriae messa in atto da Carlo II con questa iscrizione sembra però non lasciare alcuna ombra di dubbio su chi fosse stato il colpevole.

4 Ci si riferisce, probabilmente, alle tracce di abiti di velluto rinvenute insieme ai resti ossei.

Articolo di Alfonso Russo in esclusiva per Sguardo Sul Medioevo. Tutti i diritti riservati.

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RIMUTAR L'ARTE DI GRECO IN LATINO: LE PRINCIPALI CARATTERISTICHE DELLA PITTURA DI GIOTTO

Sono sempre rimasto affascinato dal passo tratto dal Libro dell'Arte di Cennino Cennini in cui l'autore dichiara che Giotto "rimutò l'arte del dipignere di greco in latino e ridusse al moderno",  dalla capacità di riuscire, con poche parole, a restituire perfettamente, ancora oggi, come un osservatore medievale dovette cogliere ed apprezzare le novità del portato giottesco. Ma in cosa consistono queste novità? Tutti noi siamo stati studenti, e reminiscenze di quei tempi ci ricordano che Giotto portò nei suoi dipinti quella che in arte viene chiamata plasticità, o per usare un gergo più in voga oggigiorno, tridimensionalità.  Fu questa la sola novità della sua arte, così importante da fargli meritare l'elogio pocanzi citato? O la "latinità" della pittura di Giotto scaturisce anche da altri elementi? Per rispondere a queste domande ci aiuteremo con l'osservazione di alcuni dipinti del pittore toscano che proveremo a confrontare con quelli di un altro grande artista che lo ha preceduto, ricreando un dualismo debitore dei versi di Dante Alighieri: Cimabue/Giotto. Prima di tutto, però, sarà buona cosa comprendere appieno il senso delle parole di Cennino Cennini. Perché introduce i due aggettivi greco e latino? Che valenza avevano per lui e per coloro che sapevano leggere le opere d'arte nel medioevo? Quando egli parla di arte greca è ovvio che non si stia riferendo a quella della Grecia antica, a rimandi a Fidia, Lisippo né tantomeno all'arte ellenistica. La Grecia tirata in ballo è quella del suo tempo, dell'Impero Romano d'Oriente, e l'arte greca cui egli allude è quella che oggi chiamiamo bizantina. Meglio essere subito chiari: la pittura bizantina che ha in mente non è quella prodotta nella capitale dell'impero, ma la sua declinazione, per così dire, italiana. 

Per cosa si caratterizzava questa pittura? La tanto decantata bidimensionalità (non è che le figure non abbiano un accenno di terza dimensiome, ma sembrano come ritagliate da un foglio ed incollate su uno sfondo; sembra che l'albero, la casa o la montagna poste dietro di loro siano così prossime agli elementi in primo piano che tra loro non possa circolare nemmeno l'aria) non è che un elemento secondario, quasi una conseguenza, di un valore sentito come fondante della qualità di un dipinto: l'eleganza. Eleganza data attraverso la preziosità dei materiali, è vero, ma prima di tutto attraverso la sinuosità e la delicatezza del disegno, ed il disegno è sostanzialmente costituito dalla linea, elemento bidimensionale per antonomasia. Su questa considerazione squisitamente artistica si innestava tutto un sistema teologico-filosofico di lettura dell'opera (relazionarsi all'immagine sacra significava sostanzialmente relazionarsi alla figura sacra ritratta o, per essere più specifici, significava relazionarsi a ciò che di sacro, non di corporeo, essa aveva) che ne accentuava l'apprezzamento per i valori della linea e per tutto quanto riuscisse a far percepire la manifestazione, la presenza del sacro, osservandola. E' in quest'ottica che deve essere letto un altro elemento che caratterizza fortemente questa pittura: il fondo oro. Al di là delle considerazioni sulla preziosità del materiale, pure importanti, esso si faceva veicolo di irradiazione della luce, la più forte metafora sensibile della presenza del divino, di una luce diversa da quella dei raggi del sole o di una fonte di illuminazione artificiale, e questa sua alterità rispetto all'esperienza quotidiana ben si prestava a dare un'idea, seppur vaga, all'osservatore di cosa potesse essere la luce divina. L'oro poi arrivava ad invadere molta parte dello sfondo, lasciando che l'occhio perda qualsiasi coordinata spaziale che possa ancorarlo alla realtà. Ciò che si sta vedendo, quindi, non si configura come spazio di questo di mondo, bensì, come quello di un altro, che per la sua luminosità non può essere che quello del Paradiso.

Bidimensionalità e perdita di agganci con la realtà. Se ci pensiamo bene è la negazione dell'arte classica. Anche questo non è un caso. Figure che perdono volume, chiamiamole poco statuarie, forse questo aiuterà nella comprensione, e che non sono inserite in uno sfondo reale aiutano meglio l'osservatore a capire che l'arte che si ha di fronte non è pagana, che non si sta ammirando un idolo dei tempi antichi. Non è solo il contenuto a definire, per così dire, la religiosità di un'opera. A ben vedere è quello che è avvenuto, a livello testuale, prediligendo il libro, il codice, al rotolo, al papiro. Ma questi elementi che vengono tenuti fuori dall'arte cristiana "greca" sono quelli che,  per Cennino, qualificano l'arte "latina" di Giotto. Passiamo allora a comprendere cosa volesse dire questo termine per l'autore, come abbiamo fatto per l'altro. Se greco aveva, come abbiamo visto, una valenza geografica, latino non si riferisce tanto ad occidentale (lo stile che fiorisce nell'epoca in cui Giotto è attivo è il gotico, ma anche questo fa dell'eleganza della linea un valore fondante della qualità dell'opera, per certi versi ancora di più che per l'arte bizantina), quanto ad un periodo, quello antico, nello specifico a quello dell'antica Roma. Torniamo allo stile gotico pocanzi menzionato. Uno dei referenti spesso tirati in ballo per spiegare l'innovazione della pittura giottesca è proprio la scultura gotica. Questo è   vero a patto però di capire che non è il gotico tout-court ma solo un suo aspetto, la sua volontà di voler restituire, come aveva detto Federico II di Svevia, ea quae sunt sicut sunt, vale a dire di ritrarre le cose come appaiono nella realtà, nel nostro mondo, all'occhio. 

Spunto che viene dato al gotico proprio dallo studio dell'arte antica, cosa che avviene soprattutto nel nostro Paese. Riflettiamo su quanto detto: rivoler dare "naturalezza" a quanto dipinto e scolpito, essere artista "latino" diviene allora, allo stesso tempo, ripresa dell'antico ma anche scelta di voler realizzare un'arte nuova, che guarda al proprio tempo. Una precisazione a questo punto è d'obbligo. Questi cambiamenti in campo artistico furono possibili poichè diversa era la sensibilità religiosa del XIII e del XIV secolo. Pensiamo solo a quale dovette essere l'impatto sull'uomo medievale della visione francescana dell'aldiquà, di un mondo terreno che non veniva più percepito come luogo di tentazione e di lotta per ottenere il premio nella vera vita, quella ultraterrena, ma dono per cui ringraziare il Creatore, un mondo in cui persino una belva feroce ed ostile come il lupo poteva essera chiamato fratello.  Elementi che allora caratterizzano un'arte siffatta sono quelli che si rifanno alla nostra realtà, non alludono a quella ultraterrena. La plasticità dei corpi, di tutti i corpi: e tutto nei dipinti di Giotto, rocce ed alberi compresi sembra avere, oltre che un volume, un spazio da occupare, un peso, quasi che più che un dipinto stessimo ammirando un bassorilievo colorato. Sarebbe bello a questo punto dilungarsi sulle influenze della coeva scultura, in particolare dei Pisano, ma ci porterebbe troppo lontano, (basti qui dire che l'influsso dell'arte antica è forte in questi artisti). Ed è evidente il naturalismo se non un vero e proprio realismo delle scene: se non in tutte le sue opere, in diverse il fondo oro scompare; le case che osserviamo sono case che all'epoca si potevano vedere nei centri abitati; l'abbigliamento è quello realmente indossato allora. Guardare un alcuni dipinti di Giotto, verrebbe da dire, è un po' come guardare un'istantanea dei primi del Trecento, cosa impossibile se non fosse stata in atto una rivalutazione della vita terrena. Ed eccoci quindi a fare il ripromesso confronto "sul campo". Per iniziare due crocifissi: quello dipinto da Cimabue per la chiesa di San Domenico ad Arezzo e quello di Giotto per la Chiesa di Santa Maria Novella a Firenze. Non bisogna essere storici dell'arte per osservare, soprattutto nella resa delle anatomie, una differenza abissale. Il Cristo di Cimabue è un Cristo elegante e regale, misurato nel dolore, dall'andamento del corpo sinuoso, ma che non sembra fatto di carne bensì di metallo, un corpo in sottile lamina di metallo sbalzato. Ventre, petto, muscoli delle braccia ed altre parti paiono quasi ottenuti da un semplice rialzo dello stesso piano del resto del corpo, col sospetto che, proprio per rialzarlo, al di sotto non vi sia nulla. Questo effetto crea profondità, è vero, ma i piani di scansione non sono che due: parti i rilievo e le altre retrostanti. Quello che vediamo si inserisce perfettamente nel filone bizantino, o per dirla come Cennino, greco. 

Quanto appare invece diverso il corpo sofferente del Cristo giottesco! Un corpo in cui i valori della plasticità, complice l'aver collocato la figura di trequarti,  sono forti, che sembra sottoposto alle leggi della gravità per come ci appaia pesante nell'abbandono in lui del soffio vitale. Se non fosse inchiodato, ci vien da pensare, sarebbe già caduto a terra, forse rotolato lungo il crinale del Golgota. Già, perché il pittore non ci risparmia neppure la collocazione geografica, con quell'accenno di cima rocciosa triangolare su cui è stata fissata la croce. Nel suo corpo privo di vita che si protrae verso di noi nulla rimanda nell'occhio all'eleganza del disegno. No, qui non vi è nulla di elegante e misurato ma la forza come di un corpo scolpito, e monumentalità, complice la visione dal sottinsù. Decisamente, alla luce di quanto detto in precedenza, sì può definirlo Cristo latino. Concludiamo con un secondo confronto, passando dal Figlio alla Madre. Osserviamo la Madonna in trono di Cimabue, oggi al Louvre. Le anatomie dei personaggi che compongono la scena (mi stava per scappare un affollano, ma la disposizione è troppo ritmata e cerimoniosa per poter usare questo verbo!) hanno un maggior accenno di plasticità rispetto al Cristo di Arezzo solo nell'ovale delle teste. Ancora una volta a prevalere è il valore lineare, a scapito della profondità. Non c'è negli angeli, che non scorrono dal primo piano al fondo ma dal basso verso l'alto, non c'è nella Vergine e nel trono in tralice, dove ancora una volta percepiamo un primo piano costituito dal Bambino, dalla gamba sinistra della Madonna e dalle parte inferiore del trono che sembra fuggire prospetticamente (ma forse è una parola grossa) indietro, rapidamente, ma la cui corsa verso il fondo si ferma altrettanto rapidamente per la subitanea presenza dello schienale del trono e della parte superiore della Vergine, che sono percepiti tra l'altro come appartenere allo stesso piano. Ancora, soprattutto negli angeli, è presente quella bidimensiolalità di cui si accennava all'inizio e che fa apparire i loro corpi come ritagliati ed incollati uno sopra l'altro, senza che nemmeno l'aria possa passare tra loro. Quale confronto potremo ora fare, se non con la celeberrima Madonna d'Ognissanti giottesca conservata negli Uffizi? A separare i due capolavori sono solo trent'anni, ma i linguaggi sono quantomai diversi. Anche per questo suo dipinto si sprecherebbero gli aggettivi che rimandano alla plasticità scultorea dell'insieme, basti ammirare il baldacchino su cui la Vergine è seduta. La Madonna stessa sembra citare, nella sua corporeità, nel suo peso, una scultura antica, una dea mater romana. Non bastasse questo, le figure di contorno questa volta affollano per davvero la scena, si fanno corona attorno al centro della scena in modo da dare realmente il senso della  profondità.  Ad esser pignoli un elemento greco resta, il fondo oro, ma è reso necessario dalla sacralità della scena, e in questo l'artista non poteva essere troppo avanti con i tempi: era pur sempre un artigiano, seppur di lusso, che doveva vivere del proprio lavoro!

Un'ultima cosa. Bisogna tenersi lontani dal rischio di tramutare un confronto del genere in un confronto di valore dell'artista tout-cout. Giotto non è un artista più bravo e talentuoso di Cimabue, entrambi sono figli dell'epoca in cui sono vissuti e ne hanno rispecchiato le sensibilità artistica, più volta a cogliere, consentitemi la parafrasi, lo spirituale coll'arte in Cimabue, più aperta a rivalutare, e quindi ad indagare, i doni del divino già in questa vita per Giotto.

Articolo di Mario La Piano. Tutti i diritti risevati

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GIOTTO: BIOGRAFIA ED OPERE PIU' IMPORTANTI

Giotto di Bondone è stato uno dei più celebri pittori e architetti del Medioevo anche se, in realtà, conosciamo ben poco della sua vita e della sua formazione che da sempre è stata oggetto di discussione tra gli studiosi. Secondo molti esperti la sua data di nascita è da collocarsi intorno al 1267  come sostiene il Puccinella verseggiatura che fece della "Cronica" di Giovanni Villani secondo altri, invece, la sua data di nascita è collocabile nel 1276, secondo la cronologia che ne offrì il Vasari, nella biografia dedicata all'artista. Tuttavia la data fornita dal Vasari è da ritenersi  inattendibile qualora si dia  per certo che Giotto aveva  almeno vent’anni nel  1290, cioè nel momento in cui ha iniziato i lavori nella Basilica Superiore di San Francescod’Assisi.Nacque a Colle di Vespignano, attualmente Vicchio nel Mugello da una famiglia di contadini che, come molte altre, si era trasferita  a Firenze e  aveva affidato il figlio alla bottega del  pittore Cenni di Pepi, detto Cimabue, iscritto alla corporazione dell’Arte della Lana.Fin da bambino Giotto dimostrò una forte inclinazione per l’arte che il padre intuì osservando alcune pecore ritratte dal figlio.Il Vasari, invece, racconta come Giotto fosse capace di disegnare una perfetta circonferenza senza bisogno del compasso, la famosa "O" di Giotto. Altrettanto leggendario è l'episodio di uno scherzo fatto da Giotto a Cimabue dipingendo su una tavola una mosca: essa era così realistica che Cimabue tornato a lavorare sulla tavola cercasse di scacciarla. A quel punto Cimabue gli disse che aveva superato lui medesimo e poteva aprire bottega anche da solo. In realtà, sul fatto che Cimabue sia stato effettivamente maestro di Giotto ci sono ben pochi indizi. Dal punto di vista artistico le opere di Giotto segnarono un punto fondamentale per lo sviluppo dell’arte italiana ed europea visto che lo stile bidimensionale, tipico dell’arte bizantina, è abbandonato a favore della tridimensionalità. La prima tavola dipinta da Giotto è la Madonna col Bambino di San Giorgio alla Costa (Firenze, oggi al Museo diocesano di Santo Stefano al Ponte). Per altri studiosi, invece, quest’opera sarebbe successiva al cantiere di Assisi ed anche alla Croce di Santa Maria Novella. La novità del linguaggio iconografico di questa tavola  si può comprendere meglio facendo un confronto con gli esempi fiorentini che lo avevano preceduto, come il Coppo di Marcovaldo e Cimabue.L’artista, che possiamo annoverare,tra i precursori del Rinascimento, realizzò nel corso della sua vita“grandi cicli pittorici”. Tra il 1288 e il 1292, per esempio,dipinse nella Basilica superiore di Assisi gli affreschi “Storie dell'Antico Testamento”, e le “Storie del Nuovo Testamento”nei quali si possono notare influssi bizantini e del maestro Cimabue. Nel 1297,  Giotto realizzò gli affreschi della Cappella di San Nicola nella Basilica Inferiore con l' Annunciazione sulla parete d'ingresso e le due scene dei Miracoli post mortem di San Francesco e della Morte e Resurrezione del Fanciullo di Suessa, che mostrano  affinità tecniche ed esecutive con la Cappella degli Scrovegni mentre si differenziano dal ciclo Francescano.

Il primo capolavoro fiorentino è la grande Croce di Santa Maria Novella, citata in un documento del 1312 da Ricuccio di Puccio del Mugnaio e anche dal Ghiberti nella quale notiamo una nuova sensibilità religiosa che restituisce al Cristo la sua dimensione terrena. Solo l'aureola ci ricorda la sua natura divina, ma mostra le sembianze di un uomo umile e sofferente, con il quale l'osservatore potesse immedesimarsi.Fino al 1300 c'è un vuoto di alcuni anni nella produzione di Giotto, secondo  alcuni critici  potrebbe dipendere dal fatto che fosse stato chiamato a Roma dal Papa in occasione del giubileo indetto da Papa Bonifacio VIII.Dopo il 1300 dipinse il Polittico di Badia (Galleria degli Uffizi) e, in virtù della fama diffusa in tutta l'Italia, venne chiamato a lavorare a Rimini e Padova.L'attività riminese si attesta intorno al 1299:a Rimini, dove rimane solo Crocifisso del Tempio Malatestiano,ebbe inizio, infatti, la diffusione del linguaggio giottesco che influenzò profondamente le scuole pittoriche regionali.  Del soggiorno padovano sono perduti gli affreschi della Basilica di Sant'Antonio e del Palazzo della Ragione che furono però realizzati in un secondo soggiorno. Gli affreschi superstiti della Basilica di Sant'Antonio (Stigmate di San Francesco, Martirio di Francescani a Ceuta, Crocifissione e Teste di Profeti) sono, per quel poco che è possibile intuire, frutto del lavoro dei collaboratori.

Gli affreschi perduti del Palazzo della Ragione (commissionati da Pietro d'Abano), terminati nel 1309, sono citati in un libello del 1340, la Visio Aegidii Regis Patavi del notaio Giovanni da Nono, che li descrive entusiasticamente, sostenendo  che il soggetto astrologico del ciclo pittorico era tratto dal Lucidator, un testo molto diffuso nel XIV secolo che spiegava i temperamenti umani in funzione degli influssi degli astri. Resta invece intatto il ciclo di affreschi con “Storie di Anna e Gioacchino, di Maria”di “Gesù, Allegorie dei Vizi e delle Virtù” e “ Giudizio Universale della Cappella di Enrico Scrovegni” dipinta tra il 1303 e il 1305. Il ciclo è considerato un capolavoro assoluto della storia della pittura e un metro di paragone per le opere di dubbia attribuzione.Giotto dipinse l'intera superficie con un progetto iconografico e decorativo unitario, ispirato da un teologo agostiniano di raffinata competenza, recentemente identificato in Alberto da Padova. Nella cappella, la pittura di Giotto dimostrò una piena maturità espressiva. Le figure sono solide e voluminose e rese ancora più decise dalle variazioni cromatiche.Nel Museo civico di Padova è conservata una Croce dipinta proveniente dall'altare della Cappella degli Scrovegni, raffinatissima per la ricchezza decorativa dei colori smaltati oltre che per il realismo nella figura del Cristo e nell'atteggiamento sofferente di Maria e di San Giovanni nelle pale  laterali.Tra il 1306 ed il 1311 fu di nuovo ad Assisi per eseguire gli affreschi della zona del transetto della Basilica inferiore che comprendono: le “Storie dell'infanzia di Cristo”, le “Allegorie francescane sulle vele”, e la “Cappella della Maddalena”. In realtà la mano del maestro è quasi assente a causa delle numerose commissioni. La storia è tratta dalla Legenda aurea di Jacopo da Varazze.Le Allegorie francescane occupano le vele della volta del transetto: Povertà, Castità, Obbedienza, la Gloria di San Francesco e le scene del ciclo della Vita di Cristo sono disposte lungo le pareti e le volte del transetto destro

Dal 1328 fino al 1333 i D’Angiò di Napoli affidarono a Giotto l’esecuzione di alcune opere tra le quali la “Morte della Vergine” nella Chiesa di San Lorenzo, e opere ormai perdute in Castel nuovo e a Santa Chiara. Alcuni documenti del 1334 attestano il ritorno a Firenze questa volta in veste di architetto, al quale gli sono affidati da parte dei dodici Probiviri di del Comune di Firenze la progettazione e la direzione di tutte le opere architettoniche della città, tra le quali il progetto del campanile del Duomo di Santa Maria del Fiore. Prima della morte fu incaricato dai Visconti di Milano di eseguire alcune opere oggi perdute. L’ultima opera fiorentina terminata dagli aiuti è la Cappella del Podestà del Bargello, dove è presente un ciclo di affreschi, oggi in cattivo stato di conservazione, che raffigura Storie della Maddalena e Il Giudizio Universale.

Morì a Firenze nel 1337.

Articolo di Roberta Fameli. Tutti i diritti riservati

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I COSMATI E LO "STILE COSMATESCO"

Tante volte abbiamo sentito l'espressione "stile cosmatesco", cosa significa? I cosmati erano abili artisti del marmo che formarono molte botteghe tra il XII e il XIII secolo, famosi per i loro lavori architettonici, i mosaici e le decorazioni che si possono vedere facilmente nei luoghi ecclesiastici. Il termine "Cosmati" si riferisce ad un certo Cosma, nome che ricorreva frequentemente e che lo si poteva leggere nelle loro opere. Dopo alcune diatribe tra studiosi, si riuscì a determinare che i Cosma in questione erano Cosma di Jacopo di Lorenzo (attestato tra il 1210 e il 1231) e Cosma di Pietro Mellini (1264-1279). Fu Camillo Boito che coniò il termine "cosmatesca" in un articolo del 1860 intitolato Architettura Cosmatesca. La famiglia di marmorai più importante è senza dubbio quella di Tebaldo e soprattutto il figlio Lorenzo di Tebaldo e i successori Iacopo di Lorenzo, Cosma e i figli di quest'ultimo Luca e Iacopo alter. E' probabile che proprio questa famiglia ha creato tutti i pavimenti delle basiliche e chiese di Roma che risalgono tra il periodo di pontificato di Pasquale II e Onorio III quindi dal 1108 al 1250. Il figlio di Cosma, Luca faceva parte della chola addestratorum mappulariorum et cubiculariorum, carica insignita dal papa alla famosa famiglia di artisti. I loro pavimenti si fondavano sulla lavorazione di pietre dure fatte a tasselli di marmo, pasta vitrea e oro prendendo spunto dall'arte bizantini.

Gli artisti

Lorenzo di Tebaldo (lavori databili 1162-1190)

Jacopo di Lorenzo (lavori databili 1185 e 1210)

Cosma di Iacopo (1210-1231)

Luca di Cosma (1234-1255)

Jacopo alter o di Cosma (1231)

Dell'altra famiglia, originata da Cosma di Pietro Mellini, si ricordano i figli di Cosma:

Deodato di Cosma (1290-1332)

Giovanni di Cosma (1293 e 1299)

Esempi di stile cosmatesco a Roma

Basilica di Santa Maria Maggiore

Santa Maria in Cosmedin

Basilica di San Clemente

Chiesa di San Benedetto in Piscinula

Basilica di San Crisogono

Basilica di Santa Croce in Gerusalemme

Basilica dei Santi Quattro Coronati

Basilica di Santa Maria in Aracoeli

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I MAESTRI COMANCINI

I Maestri Comancini erano esperti nell'arte delle costruzioni, muratori stuccatori che erano raggruppato in una corporazione composta da professionisti attivi tra il VII e l'VIII secolo tra il comasco, la Lombardia per arrivare anche nel Canton Ticino. L'Editto di Rotari è il primo documento che cita i Maestri Comanicini esattamente nel 643. Ma anche l'Editto di Liutprando del 28 febbraio 713 riporta un tariffario tecnico in appendice dal nome memoratorium de mercedibus commacinorum. Anche se il nome ha probabilmente origine da Como, nel XX secolo Ugo Monneret de  Villard sostenne che il termine "comancini" si riferisce alle impalcature ed argani che erano utilizzati da loro stessi per le opere. I maestri comancini erano anche scultori ed abilissimi decoratori soprattutto nell'ambito del romantico lombardo. Gli scultori si spostavano molto anche nel Lazio, marche, Umbria per arrivare addirittura nella Danimarca, Germania e Svezia. Una delle principali opere dei maestri comancini è la decorazione esterna della basilica di Sant'Abbondio a Como oppure il coro della chiesa di San Fedele fatta di figure a forma di animale e grifoni. Le figure umane sono molto stilizzate e quasi grottesche, molto più precise di ottima fattura sono invece le figure di animali e di piante.

Immagine tratta da Wikipedia, Autore: Sailko

Bibliografia

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LA LIGURIA BIZANTINA (VI SECOLO)

La dominazione bizantina della Liguria ebbe la durata di poco più di cento anni (538-643), una sessantina circa dei quali trascorsi nel periodo del governo dell’esarco d’Italia. Nel corso del secolo bizantino l’assetto territoriale della regione fu sottoposto a ripetute modificazioni a causa del ripiegamento sotto la pressione dei Goti e successivamente dei Longobardi. I Goti, si erano tuttavia inseriti nell’organizzazione amministrativa bizantina mantenendola inalterata, mentre i Longobardi, da veri e propri conquistatori, scardinarono il quadro precedente. Lo sconvolgimento fu tale che la loro venuta determinò l’esigenza di un nuovo assetto dei territori rimasti ai Bizantini, avviando un processo di trasformazione della situazione esistente. Come altre regioni, nel periodo esarcale anche quella che oggi chiamiamo Liguria era solo una parte residua di ciò che era stata la Liguria al tempo della riconquista di Giustiniano. Il periodo bizantino-longobardo è stato oggetto di studi a proposito della peculiarità della frontiera, per la sinuosità dei limiti tra domini bizantini e domini longobardi e per il carattere militare del controllo di tutto il territorio, constatandosi invece la mancanza di una linea di confine ben definita. Ciò vale anche per il contesto ligure, dove le rispettive aree di influenza sono state descritte come separate da un’ampia “zona franca”, corrispondente alla dorsale alpino-appenninica. La posizione di estrema propaggine del mondo romano su quello barbarico in cui venne a trovarsi la Liguria–esposta già negli anni della guerra gotica anche alle scorrerie franche–merita di essere esaminata per decifrarne la funzione rispetto alla situazione che si era imposta nella Penisola. Le condizioni che avevano determinato l’istituzione dell’esarcato si leggono immediatamente nella situazione dell’Italia settentrionale all’indomani della penetrazione longobarda, quando il governo di Costantinopoli, per affrontare lo stato di precarietà militare in cui si trovava la provincia italiana, avvertì l’esigenza di trasformare la strategia autocratica, in un organo istituzionale definitivo preponendo al governo della Penisola la nuova figura dell’Esarco, in grado di coordinare gli sforzi militari e di avere autonomia di potere nelle trattative con alleati e nemici.

La Liguria era il settore dell’impero confinante con i territori dei re merovingi. Occupava la parte orientale del regno merovingio, sulle due sponde del Reno, della Mosa e della Mosella) e della Borgogna, i cui sovrani furono coinvolti nelle vicende italiane al tempo della conquista longobarda.

Tanto Gregorio di Tours quanto il più tardo Paolo Diacono hanno raccontato i rapporti tra Franchi, Longobardi e Bizantini per l’area di comune interesse. Una prima osservazione riguarda lo stato in cui si trovava la porzione ligure rimasta bizantina, che possiamo ipotizzare ben protetta. Non è certo che le difese bizantine del settore alpino sud-occidentale incentrate sul castello di Auriate  siano crollate quando i Longobardi invasero la Gallia, devastando Nizza, e successivamente anche i Sassoni transitarono per la Valle Stura, mentre sappiamo che il magister militum Sisinnio poté controllare per i Bizantini ancora fino al 575-577 i transiti dalla val di Susa verso la Gallia e contenere la pressione longobarda nella pianura. Nei piani dell’imperatore Maurizio l’alleanza col re  Childerico doveva portare alla sconfitta dei Longobardi.

Negli anni 583-585 corsero ambascerie tra la corte di Costantinopoli e quella merovingia. In particolare Paolo Diacono, nel descrivere la proposta bizantina a Childerico per un’alleanza contro i Longobardi in cambio di 50.000 solidi, racconta della venuta del re in Italia con uno sterminato esercito di Franchi,  che però rientrarono in patria essendosi riconciliati con i Longobardi.

Sembra probabile che fino a questi anni i Longobardi, più che a dilagare nella pianura controllata dai Bizantini, avessero mirato al controllo del tratto alpino, spesso in concorrenza con le altre popolazioni, soprattutto con i Franchi. Il territorio bizantino della Liguria, comprendente grossomodo l’attuale Liguria e il basso Piemonte, confinario, ben protetto da nette barriere naturali, come il mare e il fiume e, dopo l’ultima riduzione della sua estensione, l’arco appenninico, non appare peraltro marginalizzato poiché, come vedremo, il governo imperiale vi rivolse attenzione e impegno, inviando truppe e funzionari bizantini e sostenendo la vitalità dei contatti e del commercio.

La fluidità dell’ordinamento della regione è significativa della ricerca, attraverso successive fasi, di un assetto che arginasse lo smembramento del territorio a causa dell’invasione longobarda.

Il settore subpadano, dove si trovavano le città di Acqui, Tortona, Bobbio, Genova e Savona, che rimase ai Bizantini, viene denominato Alpes Cottiae. La regione si aggregò allora intorno a un sistema difensivo che faceva capo alla linea del Po, protetta finché fu possibile, da una parte, da una serie di avamposti oltre la linea del fiume, dall’altra, da un complesso di fortificazioni da Ventimiglia a Ravenna, che collegavano il territorio dell’Italia nord-occidentale con l’Appennino tosco-emiliano. Sta di fatto che con la presenza longobarda si impose la necessità di una articolata militarizzazione del territorio italiano. Gli studi compiuti sulle opere strategiche di questo periodo, che hanno delineato la guerra flessibile, condotta adattando tecnica e strategia alle condizioni contingenti, consentono di ipotizzare l’applicazione di precise direttive bizantine nella guerra difensiva contro i Longobardi, potendosi così confermare l’attenzione rivolta all’area ligure, tutt’altro che abbandonata dal governo centrale. Ma c’è di più: la presenza bizantina si fa sentire anche a livello di insediamento nelle aree militari, come la piazzaforte di Tortona, che accolse gruppi di lingua e cultura greca. E ancora si possono ipotizzare specifiche disposizioni per l’edificazione dei castra, riferibili all’ iniziativa bizantina. Il caso ben studiato del castrum di Sant’Antonino di Perti dell’ultimo quarto del VI secolo è stato ricondotto all’intervento di un potere centrale, in modo diretto o mediato attraverso le gerarchie provinciali. Vale la pena di evidenziare inoltre che la presenza di chiese di piccole dimensioni, documentata o ipotizzata altrove e anche in alcuni castra liguri, si potrebbe collegare, da una parte, all’eusebeia, virtù del comandante di fortezza, che opera nel quadro della fedeltà all’imperatore e al proprio servizio, non priva forse in riferimento allo Strategikon di anonimo del VI secolo, di valenze semantiche legate alla sfera del comportamento religioso, dall’altra, all’imporsi di pratiche religiose come carattere essenziale del codice di comportamento militare nei trattati strategici bizantini.

Lo sfondamento longobardo su Piacenza e Parma (594), poi completato con l’occupazione di Brescello, Mantova, Cremona e forse Reggio (603), determinò il crollo di Tortona e dell’area limitrofa (599), probabilmente in concomitanza con il collasso delle difese del Piemonte meridionale.

Iniziava l’ultima fase della Liguria bizantina, da tempo non più indicata col nome di Liguria e ora ridotta a una fascia costiera delimitata a Nord dall’Appennino, compresa tra Ventimiglia e Luni, definita provincia maritima Italorum. La perdita di alcuni nodi chiave, tra cui i castra di Suriano-Filattiera e Bismantova , tagliò i collegamenti della regione con Ravenna e il resto dei domini bizantini d’Italia.

La regione, esposta lungo la dorsale appenninica al confronto diretto con i Longobardi e protetta da una linea difensiva di insediamenti fortificati in stretto collegamento con le postazioni marittime, manteneva tuttora contatti via mare con i paesi del Mediterraneo. Il castrum Perti, controllando l’itinerario della via Iulia Augusta dalla base navale di Varigotti verso il Piemonte, rappresenta allo stato attuale della ricerca archeologica il caso più approfondito di complementarietà tra la costa e la linea appenninica nella Liguria occidentale.

In questa fase emerge la vitalità degli avamposti marittimi come Noli, Porto Maurizio e la citata Varigotti. Città come Ventimiglia, Albenga, Genova, Luni, pur avendo subito contrazione dell’habitat rispetto all’impianto romano, com’è logico in un periodo segnato da carestie, pestilenza, guerra, si mantennero tuttavia vitali.

Sembra addirittura che Savona si fosse estesa nell’area di pianura e il risveglio di Albenga costituisce un dato ormai rilevato. Le notizie provenienti dalla ricerca archeologica hanno consentito un notevole approfondimento del periodo bizantino della Liguria. La datazione attraverso il blocco cronologico dalla seconda metà del VI secolo alla prima metà del VII secolo, per quanto imprecisa e insoddisfacente per le esigenze dello storico, consente di comprendervi appieno il periodo esarcale ligure e di cogliervi i segni di una continuità bizantino-longobarda laddove una realtà, incontrandosi con l’altra, a poco a poco si sfuma. Se aggiungiamo che i due mondi avevano ripetute occasioni di incontrarsi lungo molteplici aperture e che tra di loro esistevano scambi e contatti, la permeabilità, che il più delle volte impedisce di tracciare nette linee di demarcazione, è la chiave di lettura di questo periodo. È significativo che veri e propri traffici esistessero lungo le strade di antica percorrenza, come dimostrano i manufatti in pietra ollare di provenienza alpina rinvenuti lungo l’intero arco costiero nelle zone di Luni, Savona, Finale, Albenga, Ventimiglia. 

Ma per cogliere il legame tra la Liguria e il mondo bizantino nell’età esarcale in primo luogo è opportuno soffermarsi sulle cariche di cui si abbiano notizie. Ad Albenga nel 568 c’è notizia del comes et tribunus Tzittas, probabilmente il capo del presidio locale;26 a Luni, se effettivamente l’epistola di riferimento si rivolge a Venanzio, vescovo di questa città, nel 599 rileviamo la presenza del magister militum Aldio; a Genova, dove si erano trasferti il vicario del prefetto e il metropolita milanese, conosciamo appunto un agens vices, Giovanni, succeduto nel 599 a Vigilio; nella stessa città nel 590 era di stanza il miles Magnus, appartenente al numerus felicium Illyricorum. L’ulteriore informazione proveniente dalla bolla plumbea rinvenuta a Varigotti, reca la menzione del nome di un comandante militare, Basilio stratelates, titolo da ritenersi equivalente a quello di magister militum. L’attuale scarsità dei dati a nostra disposizione offre un quadro tutt’altro che completo. Si può solo constatare la continuità delle cariche civili ai vertici e la presenza di ufficiali con prevalenti competenze militari a livello locale. Un ulteriore fattore caratteristico di questo periodo è la vitalità dei centri urbani.

Albenga come centro episcopale ebbe rapporti con la sede metropolitica milanese. Sulla base dei suoi monumenti religiosi si può affermare che nel VI secolo era un centro episcopale fiorente e interessato a manifestare la propria osservanza ortodossa.

Anche Luni nel VI secolo si impegnò nell’abbellimento dei propri edifici ecclesiatici. La cattedrale di S. Maria fu ristrutturata riducendo l’ampiezza delle navate laterali, pavimentate ora con mosaici policromi, e abbellita con la ben nota epigrafe del famulus Christi Gerontius, opere che dimostrano la vitalità marittima della città, che poteva disporre di maestranze provenienti dall’Africa.

Genova ebbe vantaggi dall’occupazione bizantina. Di certo la chiesa genovese trasse impulso dal trasferimento del metropolita Onorato nel 569, accompagnato da molti altri notabili. Dotandosi di una propria chiesa intitolata a S.Ambrogio, la comunità milanese si insediò urbanizzando l’area del Brolium e vi rimase sino alla occupazione della città da parte dell’esercito di Rotari.

Riconosciuta come un importante scalo marittimo utilizzato dalle milizie bizantine per lo sbarco in Liguria durante la guerra gotica, Genova aveva ottenuto una posizione prioritaria come sede del vicario del prefetto, ricoprendo una sorta di ruolo sostitutivo nei confronti di Milano occupata dai Goti, ma segni di decadimento dell’assetto urbano con diradamento della maglia abitativa sono stati indicati già nel periodo tra VI e VII secolo. Per tutte le città di cui si è parlato, a un diffuso regresso demografico, con arretramenti o diradamento dell’habitat, corrisponde una concentrazione di dati significativi dal punto di vista della storia religiosa e dell’edilizia ecclesiastica. Di certo

l’epoca esarcale coincide con la ripresa di antichi dibattiti dottrinari, che trovano terreno fertile anche in Italia nel clima esasperato del rapporto con gli invasori. L’organizzazione religiosa delle comunità dei domini bizantini, minacciate da un hinterland eretico, diviene esigenza primaria. Ortodossia religiosa e ortodossia politica si incontrano. La sede genovese, ospite e soggetta al metropolita milanese, soffre la dicotomia fra i territori settentrionali della diocesi, sottoposti ai Longobardi scismatici, e quelli della Maritima, inclini alla comunione con Roma, Ravenna, Costantinopoli. La forza del lealismo politico genovese si manifesta con la relativamente rapida conclusione della questione dello scisma tricapitolino nella diocesi ligure.

Ma se guardiamo ai legami tra Genova e la Maritima, da una parte, e la capitale dell’esarcato, dall’altra, ci troviamo di fronte a una notevole carenza di dati, in parte dovuta anche alla breve durata del dominio esarcale in questa regione rispetto ad altri

contesti. Alla morte del vescovo milanese Lorenzo, in esilio con la sua chiesa a Genova, nell’aprile 593 Gregorio I, rispondendo ai voti del clero locale, intervenne per insediare un successore sulla sede vacante, inviando il suddiacono Giovanni con il compito di verificare il consenso generale sull’elezione e di manifestare l’approvazione del pontefice alla consacrazione. Nel contempo inviava una missiva anche all’esarco di Italia Romano per informarlo, assolvendo al «debitum salutationis officium», di consentire alla consacrazione e per chiedere la benevola attenzione dell’esarco nei confronti del consacrando metropolita. La procedura seguita per approdare alla consacrazione di Costanzo in osservanza della consuetudine è rilevante non solo dal punto di vista della storia ecclesiastica (per il rapporto, da una parte, tra pontefice e sede milanese, dall’altra, tra pontefice ed esarco), ma anche dal punto di vista della storia politica. Attraverso l’intermediazione del pontefice si colgono la presenza nella Liguria dell’autorità dell’esarco e il richiamo a comuni intenti tra il metropolita ligure e la massima autorità presente sul territorio italiano sottoposto ai Bizantini. Il quadro modesto dei contatti istituzionali con Ravenna, che nel contesto rarefatto delle fonti del tempo si riconducono, da una parte, alla presenza di cariche militari e supposti interventi per la difesa e, dall’altra, emergono specificamente in rapporto alle relazioni

ecclesiastiche, potrebbe riflettere il non facile compito dell’esarco nel coordinamento dei territori sottoposti alla sua giurisdizione, laddove il lealismo all’impero rispondeva

soprattutto a spinte di natura religiosa e i quadri ecclesiastici ne erano il tramite privilegiato. Del resto la rete degli interessi mercantili non legava la Liguria a Ravenna, bensì all’esarcato d’Africa. Non si dovrebbe trascurare che l’aspetto caratterizzante di quest’epoca è legato alla valorizzazione dell’esposizione ligure sul mare. L’appartenenza al mondo bizantino aveva creato le condizioni per un risveglio marittimo della regione, evidenziato non fosse altro dall’uso militare dello scalo genovese durante la guerra gotica. In seguito, la costituzione della Maritima aveva determinato il potenziamento dei presidi militari marittimi e appenninici che oggi sono oggetto dell’attenzione degli archeologi. Una buona parte del materiale rinvenuto è pubblicato in relazioni sugli scavi, monografie e cataloghi. Le fonti materiali, in continuo accrescimento, confermano la vitalità della Maritima nel VI e VII secolo. Importanti reperti come iscrizioni su marmi orientali rivelano il probabile reimpiego di manufatti o resti di manufatti antichi e, dunque, sono indizi della consapevolezza del valore di quel materiale pregiato da parte di una componente sociale tuttora in grado di apprezzarlo (per esempio, le iscrizioni funerarie dagli scavi di San Paragorio a Noli, datate tra il VI e VII secolo, di un vescovo Teodoro su marmo greco e di Lidoria su marmo definito genericamente orientale; ancora più particolare, proveniente da Perti, la gemma di forma ellittica decorata con aquila sormontante una saetta del I-II secolo, che si ritiene riutilizzata in età bizantina).

Ornamenti e utensili parlano di una società che si serve di oggetti di una certa qualità, prodotti localmente (ad esempio, gli oggetti di oreficeria a Luni, dove presso il bacino fontana intorno al Capitolium è stata rinvenuta una matrice per gioielli del VI-VII secolo; probabilmente i pettini in osso inciso e intagliato, della stessa epoca, rinvenuti a Luni nella zona nord del Capitolium, a Genova, presso il chiostro di S. Lorenzo, a Noli, presso S. Paragorio) o importati, come anfore e oggetti in materiale fittile (ad esempio, le lucerne in terra sigillata africana di Genova, dall’area di “Mattoni rossi”, della prima metà del VII secolo e la lucerna africana, decorata con conchiglia, dagli scavi di S. Clemente di Albenga, del V-VI secolo). Più specificamente è stata constatata la «presenza di alcuni reperti della fase finale della produzione di sigillata africana» del VII secolo ad Albenga, Genova, Luni e inoltre a S.Antonino di Perti, Savona e Varigotti.

La dimensione mediterranea del contesto ligure è confermata dai rinvenimenti di monete, che si concentrano intorno all’età esarcale, di Giustino II (565-578), di TiberioI Costantino (578-582), di Foca (602-610), di Eraclio (610-641) a S. Antonino Perti, di Maurizio (582-602) a Luni e Genova, di Costante II (641-668) a Finalmarina.

L’archeologia impone di riflettere sul fenomeno della continuità dei rapporti mediterranei della Liguria, che assolutamente con la conquista di Rotari non subirono un taglio netto, ma probabilmente seguirono l’andamento generale. Un «progressivo restringimento del raggio distributivo», a partire dall’ultimo quarto del VII secolo. Indubbiamente non si possono trascurare le conseguenze della separazione del legame con l’impero e la forbice che progressivamente si apriva fra i domini ancora bizantini e quelli longobardi, laddove Costantinopoli, a differenza del regnum, manteneva e rinnovava nelle sue province gli assetti amministrativi e istituzionali che favorivano la continuità urbana e l’inserimento nel circuito mediterraneo.

Ma è possibile che per il litorale ligure, sottratto al governo esarcale dopo alcuni decenni di dominio, il discorso dei contatti marittimi si debba articolare ulteriormente, spingendolo più avanti, finché è possibile, nell’età longobarda.         

Con questa premessa resta da inquadrare la conclusione della dominazione dell’esarcato sulla Maritima.

L’impresa di Rotari è stata ricostruita nei dettagli. Il re, bloccato sul Panaro dall’esarca Isaacio, che vi perse la vita, e costretto ad abbandonare la presa su Ravenna, aveva

deviato il suo esercito sulla Liguria dalla parte della Garfagnana isolando le difese bizantine intorno a Luni e procedendo verso occidente nella conquista della regione. La manovra vincente, attribuita al 22 novembre 643, fu probabilmente agevolata dalle condizioni dell’esercito bizantino, che aveva dispiegato energie e subito perdite per salvare Ravenna e l’esarcato, di certo più importanti di una regione periferica e distaccata dal resto dei possessi nella Penisola.

Tuttavia un avvenimento come la conquista della Liguria, per le caratteristiche intrinseche della regione, impone un confronto con gli equilibri tra le coste del Mediterraneo.

A quel tempo gli scali liguri interessavano probabilmente assai più come supporto per i traffici diretti alla Gallia e talvolta anche in direzione dell’hinterland longobardo che come avamposto marittimo delle altre regioni dell’Italia bizantina, dalle quali a un certo punto dell’avanzata longobarda la costa ligure si era trovata separata. Sulla base dei reperti è provato che una rete di traffici collegava la Maritima con la costa nord africana ancora bizantina, se pure per poco. Nel 642 l’avanzata degli Arabi progredì sino all’Egitto e immediatamente i Bizantini mollarono la presa sulla Liguria. Questi fatti meritano una riconsiderazione alla luce del tessuto complesso in cui si collocava la realtà ligure del tempo.

In primo luogo c’è da domandarsi se la conquista longobarda della Maritima sia stata la causa dell’arretramento bizantino dal bacino nord-occidentale del Mediterraneo o, invece, se la consapevolezza bizantina della vulnerabilità della costa africana e della rete di traffico connessa abbia determinato la rinuncia al dominio sul litorale ligure. Sono quesiti tutt’altro che astratti, perché affondano le radici nei rapporti intermediterranei. L’Africa settentrionale, organizzata intorno a Cartagine, appare sempre di più il fulcro della continuità dei traffici bizantini nel Tirreno, rappresentando il fattore che giustifica la vitalità della Liguria nel periodo esarcale e spiega gli sforzi indirizzati alla sua difesa. La presenza degli Arabi in Egitto e le maggiori difficoltà di mantenere il collegamento con il centro dell’impero, dopo il loro iniziale avanzamento lungo la costa verso occidente, probabilmente generarono irregolarità dei flussi commerciali ma, come pare dalle evidenze archeologiche del periodo longobardo, senza interromperli nella seconda metà del secolo, addirittura sino al momento della conquista islamica dell’esarcato africano (698) e probabilmente anche oltre. Ciò significa che i collegamenti non furono compromessi dalla conquista rotariana della Maritima, bensì dal cedimento del dominio bizantino nel Tirreno, quando intorno al 703 incominciarono le incursioni arabe in Sicilia e Sardegna. In seguito anche i Longobardi promossero azioni nel Tirreno, verosimilmente coinvolgendo forze marittime liguri. Il racconto del trasferimento delle spoglie di S. Agostino dalla Sardegna a Pavia con scalo a Genova intorno al 725,

Le spedizioni marittime organizzate a Genova per conto del Regnum concorderebbero con la rinnovata attenzione della monarchia longobarda nei confronti della città, che è stata ipotizzata anche a proposito della fondazione genovese di S. Damiano (chiesa successivamente dedicata ai SS. Cosma e Damiano, senza del tutto annullare il ricordo della precedente dedicazione).

Le evidenze descritte permettono di avanzare qualche conclusione su una serie di argomenti: la continuità del legame tra l’impero e la Sardegna e le mire longobarde sull’isola tirrenica; l’esistenza di mezzi navali, probabilmente liguri, anche oltre la fine della dominazione bizantina sulla costa del Tirreno settentrionale e l’utilizzazione di tali mezzi per conto dei dominatori longobardi, per necessità occasionali di trasporto o spedizioni militari. Nulla, invece, è possibile dire di traffici mercantili, che su questa base, però, si possono postulare, se pure ai livelli minimi. Ma è possibile che l’incapacità del regno longobardo di coordinare condizioni di sviluppo marittimo abbia infine creato uno iato tra la situazione dei Liguri, e quella di Amalfitani e Veneziani. Più a lungo inseriti nel ben diverso contesto dell’Italia esarcale, poi favoriti dal mantenimento del vincolo formale con l’impero, questi ultimi avrebbero ritagliato assai prima dei Genovesi il proprio ruolo di protagonisti sul mare, tra Bisanzio e l’Islam.

Articolo di Luigi Caliendo. Tutti i diritti riservati

ICONOGRAFIA

  

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